ПОСТСОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО В ПОИСКАХ НОВОЙ

ИДЕОЛОГИИ

Искусство кино, 6/96, с. 156-173

Журнал «Искусство кино» продолжает публика­цию материалов симпозиума, который был орга­низован «Фондом поддержки и развития искусст­ва кино» в рамках XIX Московского международ­ного кинофестиваля (июль 1995 года).

В этом номере: Лев Карахан, кинокритик; Борис Хазанов, культуролог (Германия); Владимир Паду­нов, культуролог, литературовед (США); Мария Розанова, публицист (Франция); Андрей Синяв­ский, писатель (Франция); Вадим Царев, культуро­лог; Михаил Гуревич, киновед (США); Олег Генисаретский, культуролог; Михаил Рыклин, философ.

Лев КАРАХАН

Единственный общий знаменатель, к которому по­чему-то приводят наши споры об идеологии, — это неприязнь и даже ненависть к идеологии как тако­вой.

Чем же она провинилась, если, воспользовав­шись словарным определением, предположить, что идеология — это «система взглядов и идей», то есть понятие, лишенное какого бы то ни было изначаль­но негативного смысла?

Мне хотелось бы взять идеологию под защиту. Не конкретную идеологию, что сделал режиссер Алек­сандр Митта: в его представлении «новое импер­ское сознание», почти как красота у Достоев­ского, должна спасти мир, а идеологию, кото­рая служит важнейшим формообразующим фак­тором всякой культуры. Скорее, не идеология пе­ред нами, а мы перед иде­ологией виноваты. Преж­де всего потому, что никак не отучимся ставить знак равенства между идеологией вообще и идеологией, которая более се­мидесяти лет господствовала на российских прос­торах. Очень похоже, что Митта апеллирует, по сути, именно к этой идеологии. Разве не в «имперское сознание» превращался на практике «пролетарский интернационализм»? Сегодня уже многие в кинематографе готовы мириться с самой отвратительной тоталитарной государственной идеологией ради спасения искусства или, точнее, ради «легких» государственных денег на кино.

Надо, как мне кажется, не переодевать понятия, стараясь сделать их более привлекательными, а очистить их. Произвести то, что Борис Хазанов в одной из своих статей для «Искусства кино» назвал «денацификацией словаря». Таким словам, как «родина», «партия», «народ», «идеология», необхо­димо вернуть их первоначальный смысл. В после­военной Германии это было сделано, как и многое другое, что способствовало необратимости про­шлого. У нас — нет.

Впрочем, есть и еще один более существенный, долгоиграющий фактор, который определяет наши драматические отношения с идеологией. Сегодня, в час между собакой и волком, или (если пользоваться названиями новых фильмов) когда «время печа­ли еще не пришло», а надежды на то, что «все будет хорошо», не иссякли, когда не идеология ищет нас, а мы, беспризорники, ищем идеологию, когда развиднелся исторический горизонт, нетрудно увидеть, что в России идеология постоянно нахо­дится на подозрении у культуры. Системная жест­кость, определенность неизменно отторгаются в угоду большей подвижности, открытости и прос­тодушному любопытству ко всему новому. Где-то здесь, кстати, и знаменитая «всемирная отзывчи­вость». Но, как видно, без структуры, без стержня, без внутренней защиты тоже нельзя. Таким обра­зом, исполняя свою онтологическую функцию, идеология в русской культуре существует как бы «вопреки», обречена на трудное выживание в не­благоприятной среде. Вечная борьба идеологии за присутствие в культуре в конечном итоге и приво­дит к образованию тех аномальных и даже патоло­гических форм, которые мы клянем спокон веку, но принимаем как должное.

Каковы же привычные нам формы существова­ния-выживания идеологии? Начнем с идеологиче­ской напряженности, которую мы переживаем вне зависимости от смены времен и эпох. Идеология не уходит в подсознание культуры, в ее бэкграунд и вынуждена нести бессменную вахту на страже структурных ограничений, без которых культура теряет тонус, энергетику, устремленность, начи­нает беспечно отвлекаться от своих имманентных задач, терять устойчивые ориентиры, распадаться на не связанные между собой составляющие. Ны­нешние попытки восстановить культурные связи при помощи различных конкурсов, фестивалей, премиальных церемоний дают чисто внешний эффект. И знаменательно, что сегодня доброволь­но, без всякого нажима, указания сверху мы горя­чо обсуждаем именно набившие оскомину идео­логические проблемы. То есть ведем себя, как многоопытный хронический больной, который и без врача прекрасно знает о своих недугах и всегда готов вовремя принять горькое лекарство.

Можно, конечно, списать нашу идеологиче­скую озабоченность на специфику момента. Но разве не то же самое повседневно? Типичный рос­сийский разговор — это всегда разговор идеологи­ческий, о чем бы ни шла речь — о политике, о ли­тературе, о кино или о посеве кукурузы. Вот толь­ко можно ли назвать такой разговор разговором?

Ведь мы, как правило, не разговариваем, а спо­рим, боремся, воюем — последнее время все чаще в прямом смысле этого слова. И у меня, честно го­воря, такое ощущение, что вечная общественная конфронтация также есть способ выживания иде­ологии в наших условиях. Как активный фактор культуры идеология может существовать лишь в формах идеологической борьбы. Неагрессивные, невоенизированные идеологические установки не могут перебороть «обломовский» настрой культу-

ры, ее органическую мягкость, лабильность. На­ступление, бой, реванш, демарш, отступление, по­ражение — вот неизменный набор наших идеоло­гических терминов, актуальный и в эпоху сильной идеологии, когда борьба уходит в подполье, пре­вращаясь в «схватку бульдогов под ковром», и в эпоху идеологической неопределенности, смуты, когда борьба выходит на поверхность и публика с удовольствием наблюдает как за грызней пит-бультерьеров, так и за мордобоем в Госдуме. Интересно, что вернувшийся в Россию А.И.Солженицын оказался в изоляции — всем чу­жой и у всех на подозрении. Почему? Да потому, что это уже не тот фанатичный боец «с пеной на губах», которого здесь ждали и готовились поде­лить, а рассудительный, апеллирующий к идеоло­гии как корневому, умиротворяющему началу об­щественный деятель. Но «добрый дедушка Алек­сандр Исаевич» здесь никому не нужен, как не нуж­ны, не понятны и его спокойные, последователь­ные размышления о долгосрочных перспективах России.

Век идеологий в России недолог, и мы не при­выкли загадывать на годы вперед. Эта недолговеч­ность также являет собой мимикрию идеологии, ее попытку приспособиться к враждебной среде, ка­ши идеологии — всегда новые. Даже если они на­строены на возрождение хорошо забытого старо­го, это ни в коем случае не реанимация и не скру­пулезное воссоздание раритетных идеологических ценностей, а, как правило, более или менее грубое использование этих ценностей с целью историчес­ки оправдать и укоренить сиюминутные идеологи­ческие интересы. Представить себе, что одна и та же идеология с небольшими эволюционными по­правками сохраняется аж двести лет, как, скажем, в Америке, в нашем контексте можно лишь в каче­стве заморской диковины, курьеза. У нас только новизна способна удерживать идеологию на плаву и привлекать к ней внимание. Стоит притупиться остроте первого впечатления и интерес к идеоло­гии уже потерян, она рискует утратить свою конст­руктивную роль и затеряться среди нашего вечно бесчинствующего столпотворения самодостаточ­ных общественных настроений и идей.

Может быть, именно приверженность идеям, «предрассудку излюбленной мысли» и мешает России раз и навсегда состояться идеологически? Мы не люди идеологии, мы люди идей, которые растут на плодородной российской ниве с удиви­тельной легкостью и, я сказал бы, простодушной безответственностью. Идеи замещают идеологию. А поскольку мы не очень-то предрасположены к соотнесению своих откровений с уже установив­шейся традиционной системой взглядов, с устой­чивой идеологической данностью, идеи способны брать над нами гигантскую власть, слишком часто превращаясь в навязчивый, неотступный внутрен­ний комплекс. Раскольников в этом смысле вполне может быть признан генеральным русским ти­пом. Вопрос же о том, приводит ли его внутренняя эволюция к исцелению от идеи, или же к восприя­тию покаяния как новой идеи, остается, в сущно­сти, открытым и не только в пространстве романа, но и в мировоззренческой реальности самого Дос­тоевского.

Мы любим идеи и верим идеям. Идеология же, как бы она ни менялась, остается для нас чем-то фатально необходимым, но исключительно внеш­ним. Наш удел — болеть идеологией, всегда неадекватно воспринимать ее императивы, то превра­щаясь в ее рабов, то безжалостно ее ниспровергая, только бы не допустить идеологию к вольным ос­новам мировоззрения и не погрузиться в идеоло­гический покой, гомеостаз.

На самом деле и наше сегодняшнее обсуждение, конечно же, не «поиски новой идеологии», а парад индивидуальных идей под видом идеологических поисков. Боюсь, что не чем иным, как частной иде­ей окажется в данном разговоре и мой тезис о бес­конечности российской идеологической драмы.

Борис ХАЗАНОВ

Я хочу вспомнить одно малоизве­стное выступление Роберта Музиля летом 1935 года в Париже на конгрессе в защиту культуры. Он говорил, что политики относятся к искусству, как победители, которым после взятия городов доста­ются женщины. «Однако, — добавил он, — рос­кошному искусству подобает чисто женское уме­ние защищаться».

- Мне показалось, что в наших выступлениях — некоторые из них были очень интересными — ка­ким-то образом исчезло личное измерение. Хотя большинство выступающих начинали свою речь с местоимения «я», они предпочитали говорить о чем-то общем, безличном, об искусстве вообще, об идеологии, об обществе. Но коль скоро мь! го­ворим об искусстве, мы должны вернуться к тому, кто его делает. Мы должны вернуться к писателю, художнику.

Блестящее выступление социолога Бориса Дуби­на, представителя науки, к которой я привык отно­ситься с известным высокомерием, позволило мне неожиданно найти союзника. То, что я говорю или собираюсь сказать, — это то, что говорю именно я, или, скажем так, то, что может сказать писатель о себе, о литературе, о своем отношении к идеологии.

Хотя наша конференция называется «Постсо­ветское искусство в поисках новой идеологии» и нас всех призывают участвовать в этих «поисках», за идеологией далеко ходить не приходится. До­статочно выглянуть в окно, и мы увидим монумен­тальные надгробья и пышные эпитафии полицей­ской цивилизации, которая притязала — и не без оснований — на монолитность. Нас окружают па­мятники полицейской идеологии. Можете назы­вать ее как-нибудь иначе. Умерла ли она на самом деле? Речь режиссера Александра Митты застав­ляет в этом усомниться.

Новых идеологий, по моему убеждению, не бы­вает, как не бывает новых литературных сюжетов или новых методов любви. Идеологии постоянно воспроизводятся, используя разные маски и разные терминологические наименования. Набор идеологий ограни­чен. Искать идеологию не прихо­дится. Не художник ищет идеоло­гию, а идеология охотится за художником, чтобы его соблазнить или изнасиловать, как соблазняют и насилуют женщину. Идеология ищет случая по­селиться в доме художника, чтобы в конце концов его погубить. Ибо здесь уместна не только метафо­ра сожительства, но и метафора болезни. Можно жить с болезнью, однако здесь мы имеем дело с бо­лезнью, от которой неровен час и умереть.

Изнасилованное искусство мстит за себя, уми­рая. Примеров сколько угодно.

Можно возразить, сославшись на многих весьма крупных писателей, которые время от времени вы­ступали в роли проповедников той или иной идео­логии. И не только писателей. Вы прекрасно знае­те, что даже музыкант может стать идеологом. Из чего, однако, не следует, что мы можем серьезно и уважительно говорить о необходимости новой идео­логии, когда прежняя слишком уж себя замарала или попросту выдохлась. Я думаю, что инстинкт свободы, присущий писателю, запрещает ему под­даваться любой индоктринации, любому идеоло­гическому соблазну, будь то идеология полицей­ского государства, почвенная, шовинистическая, великодержавная, либерально-демократическая, правозащитная или какая-нибудь другая.

Собственно говоря, элементы власти и порабо­щения содержатся уже в самом языке. Четверть ве­ка назад об этом очень красиво и хорошо говорил Ролан Барт. Я вспоминаю разговор с одним немец­ким филологом, который объяснял мне, что власт­ные структуры в западных языках проявляют себя агрессивней, чем в русском языке. Он привел про­стой пример: выражение «я имею» в русском языке малоупотребительно. Мы говорим: «У меня есть». Таким образом формула собственности, власти и порабощения — «я имею книгу», «я имею жену» — заменяется формулой свободного сосуществова­ния: «у меня есть то-то и то-то».

На самом деле нет такого языка, который не за­ключал бы в себе в более или менее скрытой форме эти самые «структуры порабощения». Художник, для которого материалом является язык, сознает это или по крайней мере чует спрятанную в нем ло­вушку. Но литература — это своеобразное едино­борство с языком, она предстает перед нами как единственное, быть может, спасение оттого, чтобы пойти на поводу у языка, потому что литература ра­ботает с игровыми моделями. Литература ничего не утверждает или, утверждая, одновременно допус­кает возможность иных толкований и самых раз­ных подходов к тому, о чем она говорит.

В осознании этого, мне кажется, есть некоторое новшество — новшество в том, что мы начали это хорошо понимать. Это одно из немногих настоя­щих завоеваний нашего века. Литература сопротив­ляется натиску идеологии, противопоставляя ей игру и иронию. Все идеологии обладают общим свойством — каменной серьезностью.

Дело не только в том, что, как сказал уже упомя­нутый мною Борис Дубин, нельзя рассматривать на одном уровне искусство и действительность, что бы мы ни подразумевали под ней, а дело еще и в том, что искусство создает множественную дей­ствительность — действительность интерпрета­ций, версий и разночтений, достоверность кото­рых заведомо ограничена. В этом смысле искусст­во свободней науки, которая обладает определен­ной степенью принудительности, ибо ищет истину и верит в истину. В отличие от науки, идеология с порога объявляет себя истиной, и... кто не с нами, тот против нас.

Что касается искусства, то оно не то чтобы ут­ратило веру в истину, но оно приучает нас к мыс­ли о том, что истина многолика. Отсюда естест­венно вытекает глубоко презрительное, опасли­вое отношение ко всякой идеологии. Хочу заме­тить, что в том обществе, где я живу, вопрос об

идеологии, применительно к литературе, представ­ляется архаичным. Лозунгом времени и даже пра­вилом хорошего тона является деидеологизация искусства.

Но это не значит, что идеология умерла. Из­гнанная с порога, она лезет в окно. Идеология за­рывается, как в окоп, в почву родного языка. Идео­логия грозит художнику, напоминая ему о том, что он должен быть гражданином, патриотом, де­мократом. Она как возбудитель, который может существовать в неактивной форме, может скры­ваться в нашем собственном организме, чтобы в один прекрасный или ужасный день дать о себе знать инфекционной вспышкой. Идеология — не та, так эта — бессмертна.

Я хочу напомнить о том, что в каком-то смысле искусство живет ради самого себя. В конце концов это свойство всего живого. Но то, что искусство всегда находится под угрозой инкапсуляции — очень печальный вывод.

Подумаем, однако, не есть ли это форма сущест­вования искусства в сегодняшнем мире, будь то мир тоталитарных или родственных им госу­дарств, будь то так называемый «свободный мир». Не есть ли это единственная приемлемая филосо­фия искусства в нашем омерзительном мире, ко­торая оправдывает существование художника, возвращает ему достоинство, наделяет его, говоря словами Музиля, женским умением защищаться. Но парадокс в том, что, защищая себя и свою сво­боду, искусство отстаивает свободу и достоинство человека. И не с помощью иллюстраций и лозун­гов, какими бы прекрасными они ни были. Стран­но сказать: знаменитая, тысячи раз осмеянная и осужденная «башня слоновой кости» (надо сде­лать ударение на слове «башня») — это и есть спо­соб отстоять достоинство человека. Просто чело­века. Потому что достоинство художника — это и есть достоинство человека.

Владимир ПАДУНОВ

Тема моего выступления не ка­сается ни идеологии содержания культурных текстов, ни идеологии производства куль­турных артефактов. Меня интересует поэтика экс­цесса в современной культуре, поэтика как идео­логия художественной формы или структура куль­турного текста.

Я начну с двух коротких цитат. Первая из Льюи­са Кэрролла: «Мы долго гуляли по Санкт-Петер­бургу... расстояния здесь огромные, будто ходишь по городу гигантов».

Вторая из статьи, опубликованной в газете «Нью-Йорк тайме» 5 мая 1995 года по поводу от­крытия нового памятника на Поклонной горе:

«Даже мэр Москвы, Юрий Лужков, который всячески по­могал закончить строительст­во памятника, чувствует себя неловко при гигантизме и грубости самого памят­ника, с его огромным штыком-обелиском высотой 141.8 метра в знак 1.418 дней войны и 27-тонной Никой, богиней победы, стоящей на верхушке, как Динь-Динь на иголочке».

Несмотря на иронический оттенок, почти все приезжавшие в Россию — до, во время и теперь после советского периода — скоро присоединяют­ся к общепринятому мнению, что они, как Алиса или Динь-Динь, временно очнулись в Стране чу­дес или в Стране Нетинебудет. На поверхностном уровне этот взгляд, который разделяют как и мно­гие из здешних жителей, так и большинство ино­странцев — будь они дипломаты, журналисты, бизнесмены или обыкновенные туристы, — мож­но считать результатом уникальной геополитиче­ской истории России: третье воплощение Рима, за­хватившее одиннадцать временных поясов и весь Евразийский континент. С этой точки зрения, российское стремление к тотемическому гиган­тизму (масштаб зданий, памятников, обществен­ных строений; величина картин, романов, музы­кальных композиций; культы художников, вождей и политических деятелей и т.д. Приведу лишь не­сколько примеров наобум: от Царь-колокола до Царь-пушки, от знаменитых ботфортов Петра Ве­ликого до спальных страстей Екатерины Великой, от выставочных дворцов ВДНХ до крупнейшего в мире открытого бассейна, от гостиницы «Россия» до главного здания МГУ) — это стремление явля­ется не больше и не меньше чем стремление сим­волически стереть и уничтожить бездонную про­пасть между имперскими амбициями и ужасными материальными условиями повседневной жизни; между государственной мифологией и жизненным опытом рядовых жителей; между общественной сферой жизни и частной; между мышлением и действием. Монументализация становится одним из традиционных средств, при помощи которых государство обосновывает претензии на закон­ность своей власти в глазах общественности, и од­новременно с этим драматизируется вопрос о са­моосознании «маленьких людей», которые созда­ют это общественное тело.

Однако на более глубоком уровне этот образ — «Россия как Страна чудес» — сам по себе является тотемической конструкцией, результатом общест­венно-политической и культурной политики, ко­торая осуществляется на протяжении нескольких веков почти без перерыва — от абсолютистского и авторитарного господства царей Романовых до аб­солютистского и авторитарного господствования «народно-партийных царей» (или, как их принято называть, генсеков КПСС). Историю этой поли­тики трудно отделить от традиционной недовер­чивости центра к периферии. При любой угрозе (настоящей или воображаемой) всегда грядущего взрыва беспредела и всегда возможного разруше­ния установившихся норм господствующие клас­сы России — независимо от существующей поли­тической культуры — постоянно демонстрировали свою силу, навязывали жесткие механизмы конт­роля над общественным телом и над культурным пространством для того, чтобы сохранить свою си­стему «закона и порядка», то есть свою политиче­скую власть. Парадоксально (или, лучше сказать, диалектично), что в той же степени, в какой эта хроническая болезнь беспредела непосредственно привела к вездесущему вмешательству государства

в общественную и культурную повседневную жизнь граждан, в такой же и масштабы этого вме­шательства породили среди интеллигенции сопро­тивление, которое было столь же вездесущим и в свою очередь привело к беспределу во всех обще­ственных вопросах и отсутствию норм во всех воп­росах культуры. Другими словами, как эстетиче­ская доктрина, поэтика эксцесса возникла из самой политики излишнего контроля над культурным процессом.

Среди славистов уже стало общепринятым счи­тать, что русская литература всегда являлась ос­новной ареной борьбы, где общественному обсуж­дению подвергались вопросы, которые первона­чально не были литературными из-за строгого го­сударственного контроля над всеми формами со­циального дискурса. Здесь рассматривалось все — от этических и моральных вопросов до социаль­ных проблем и теорий, от философских концеп­ций до политических доктрин. Таким образом, эс­тетика литературы, как она исторически развива­лась в России, всегда была перегружена потребно­стью выполнять целый ряд ке-литературных, вре­менами даже не-эстетических функций.

Другие области русской культуры (архитектура и живопись, музыка и опера, театр и кино и т.д.) бы­ли также перегружены ие-эстетическими подтек­стами и контекстами, предлагая относительно «без­опасное» культурное пространство для социальных дискурсов, для постановки злободневных общест­венных, политических и философских вопросов.

Вот что писал американский критик и писатель Генри Джеймс по поводу «Войны и мира» Толстого: «Но что художественно значат эти огромные, без­размерные, неуклюжие монстры, со своими стран­ными элементами случайного и произвольного?»

Однако джеймсовская протоформалистская концепция литературы как чего-то художественно сделанного и стилизованного от начала и до кон­ца, преднамеренно исключающего все признаки случайного и произвольного, то есть «не-эстетические» аспекты повседневной жизни, не способна оценить художественное значение русской лите­ратуры, которая в свою очередь на микроуровне отличается почти патологическим вниманием к тривиальным деталям всех аспектов жизненного переживания, а на макроуровне страстной предан­ностью к постановке той или иной идеи. Эстетиче­ская система Джеймса слишком негибка и узка, чтобы допустить какую-либо художественную значимость поэтики эксцесса.

Однако, пожалуй, самая впечатляющая черта этой поэтической практики — именно ее гибкость, приспособление почти к любым изменениям в со-циополитическом или культурном ландшафте. Так же, как поэтике эксцесса удалось совершить переход от одной (добольшевистской) формы при­способления к деспотическому государственному вмешательству в культурный процесс к другой (большевистской) форме, — так же и в наше время эта поэтика доказала свою способность адаптиро­ваться к переходу от организованного централизо­ванного вмешательства в этот процесс (творческие союзы, цензура, финансирование культурного производства, системы привилегий и т.д.) к огра­ничению и снятию подобного вмешательства (рас­щепление творческих союзов, роспуск Главлита, приватизация большей части издательств, театров, киностудий, прекращение государственных суб­сидий, исчезновение всех привилегий de facto и de jure творческой интеллигенции и т.д.).

Безусловно, ни изменчивость самого культур­ного процесса, ни способность адаптации любой поэтической практики нельзя сводить к конкрет­ным судьбам различных художников. Поэтому длинный перечень «мучеников» культуры более чем за триста лет романовской династии и более чем за семьдесят лет советской власти никоим об­разом не отрицает того факта, что поэтика эксцес­са сумела отрегулироваться и приспособиться к тем радикальным изменениям вне эстетических функций, которые наложились на нее при перехо­де от одной формы авторитарности к другой.

В конечном счете два главных результата пре­кращения централизованного вмешательства в культурный процесс — это всеобщая приватизация русской культурной индустрии и исчезновение по­требности (или требования) использовать культур­ное пространство для репрезентации не-эстетических идей. Так как сегодня русские газеты и журна­лы, радио и телевидение регулярно отводят суще­ственное количество времени и места на обсужде­ние всего диапазона экономической, историче­ской, философской, политической и социальной проблематики, то индустрия культуры находится в состоянии относительной свободы, которая позво­ляет ей осуществить беспрецедентное исследова­ние самого культурного пространства.

Конечно, «свобода» в культурной индустрии крайне относительна, ибо поиски воспринимаю­щей аудитории нельзя отделить от необходимости стать экономически самостоятельным и прибыль­ным. В результате происходит реорганизация всех отраслей культурной индустрии, затрагивающей и собственно производителей, и антрепренеров, а также определение всех видов артефактов культу­ры, которые выбрасываются на рынок.

Неудивительно, что такое беспрецедентное са­моисследование культурного пространства не только привело к коммерческому выпуску произ­ведений, доныне запрещенных (книги, написан­ные в «стол», полочные фильмы, задержанные пьесы, невыставленные картины, невыпущенные грамзаписи и т.д.), но также и способствовало вы­ходу огромного количества новых артефактов культуры.

В то же время жанровый взрыв русской массо­вой культуры (детективные и милицейские рома­ны, приключенческие произведения и триллеры, научная фантастика и фильмы ужасов, любовные романы и порнография, рок-музыка и «мыльные оперы» и т.д.) практически сломал все существую­щие системы распространения, продажи и демон­страции. Рыночная популярность этих маскультных жанров (то есть их прибыльность для антре­пренеров культуры) фундаментально реконструи­ровала русское культурное пространство и полно­стью переопределила аудиторию-адресат: на сме­ну высоколобым потребителям артефактов куль­туры пришли среднелобые, которые всегда суще­ствовали в России, но до последних нескольких лет были самым игнорированным слоем аудито­рии, так что, в отличие от высоко- и низколобых потребителей, в русском языке для них не нашлось адекватного именования.

Сегодня, конечно, все изменилось: по данным, опубликованным в «Книжном обозрении» в 1994 году, наиболее издаваемые авторы в России: Алек­сандр Дюма (почти пять миллионов экземпляров), Джеймс Хедли Чейз (более трех с половиной мил­лионов), Жюль Верн (два с половиной миллиона), Валентин Пикуль (два с четвертью миллиона), Ар­тур Конан Дойл (полтора миллиона)...

Небезызвестно, что после 1992 года тиражи тол­стых журналов начали резко падать, а тиражи бульварной периодики сильно возросли; качест­венные русские фильмы почти исчезли из киноте­атров, а импортные и здешние поп-боевики нача­ли доминировать на русском кинорынке; количе­ство телезрителей высококультурных передач сни­зилось, а количество зрителей, смотрящих «Бога­тые тоже плачут» или «Поле чудес», установило новые рекорды в России.

Однако новые артефакты культуры, рассчитан­ные на среднелобых, не подорвали — или еще не ус­пели подорвать — доминирующую роль поэтики эксцесса на новом русском рынке культуры. По­этика эксцесса, как и все остальное, была переосмыс­лена антрепренерами и производителями культу­ры установкой на новую аудиторию — эстетическая практика, в основном сориентированная на абст­рактные и эсхатологические вопросы, сменилась ориентацией на вопросы конкретные и скатологические. В то же время традиционный арсенал прие­мов, составляющих поэтику эксцесса (тотемическая гигантомания, энциклопедическая инклюзивность, повторная вариативность), продолжает ис­пользоваться и в этих новых произведениях.

Переход от эсхатологии к скатологии в совре­менной русской культуре знаменуется переходом от обсуждения идей, которое велось на стерилизо­ванном и высоколитературном языке, к описанию телесных частей и функций человеческого орга­низма при помощи слов, которые еще пару лет назад считались «непечатными». В этом смысле так называемая «автобиография» Эдуарда Лимонова «Это я — Эдичка» — типичное эмблематичное про­изведение. Характерен также нынешний бум в из­даниях словарей нестандартной лексики, запре­щенных на протяжении всех лет романовской и со­ветской власти. Эмблематичным фильмом можно назвать и фильм Александра Рогожкина «Чекист» (1991, по мотивам повести Владимира Зазубрина «Щепка»), действие которого происходит на заводе смерти. Рогожкин графически изображает ad nauseum расстрел голых арестованных мужчин и жен­щин, перевоз сплетенных трупов по туннелю и складывание их, как дров, на грузовики.

В новом культурном пространстве жесткий секс (чаще всего неотличимый от простого изнасилова­ния) вытесняет мистифицирующие концепции любви; обнаженные женские груди с крестом, болтающимся между ними, заменяют духовное питание; испражнения заменяют питание физиче­ское; расчленение тела — сближение; графическое сосредоточение на половых органах — сложности типологической характеризации персонажей и т.д.

Стремление к гигантомании в современной рус­ской культуре можно проследить и в произведени­ях, которые концептуально принадлежат к преды­дущей эпохе (например, памятник на Поклонной горе или «Красное колесо» А.Солженицына), и в произведениях, которые откровенно и радостно объявляют свою принадлежность к переосмыс­ленному культурному пространству: целый ряд неавторизованных продолжений романа «Унесен­ные ветром»; публикация третьей части «Мертвых душ»; издание более ста двадцати семи романов Чейза (хотя под этим псевдонимом Рене Реймонд опубликовал всего лишь восемьдесят девять из своих романов!); стремление Ирины Таракановой, героини романа Виктора Ерофеева «Русская кра­савица», переспать почти со всей Москвой, сменя­ющееся ее жаждой быть взятой русским полем; не­измеримый бюст Зины Фульсом («Женские дела», 1994) и т.д.

Приемы энциклопедической инклюзивности и повторных вариаций также уже адаптировались в современном культурном пространстве, в котором соседствуют и аксеновское описание побед своего сексуально ненасытного саксофониста, и деталь­ный список всевозможных (и невозможных) рецеп­тов настоек у Венедикта Ерофеева, и бесконеч­ные восклицания в «Жизни с идиотом», и сорокин-ские онемелые каталоги каждодневных доз личи­нок в «Норме», и его детальное описание расчлене­ния каждого из героев в «Сердцах четырех» и т.д.

Этот сдвиг от исчерпывающего художественного исследования мира идей к — в той же степени — исчерпывающему художественному прославле­нию человеческого тела оказался не очень-то труд­ным для поклонников поэтики эксцесса. Как бы ни беспокоили эти произведения большинство потре­бителей культуры в России и за рубежом, именно они продлевают так называемую «великую тради­цию» русской культуры.

Мария РОЗАНОВА и Андрей СИНЯВСКИЙ

Мария Розанова. Когда в нашем парижском захолустье раздался телефонный звонок и нас пригласили принять уча­стие в этом замечательном соб­рании, я страшно удивилась. Никогда в жизни мы не занимались кино. Мы в кино не историки, не исследователи, не теорети­ки, а всего-навсего зрители, да и то не очень ква­лифицированные. К тому же двадцать с лишним лет мы живем во Франции, где российское кино, за исключением фильмов Михалковых, почти не показывают. Поэтому видели мы за это время фильмов семь-восемь, ну, может быть, двена­дцать. Но приглашение приняли, исходя из двух допущений.

Первое —теоретическое. О единстве мира и о том, что не может процесс, происходящий в исто­рии, в политике, в литературе, в модных журналах, в уличной журнальной рекламе, не затронуть ки­но, а об этом процессе у нас кое-какие суждения все-таки есть.

Второе допущение было прак­тическое и корыстное: все-та­ки кинофестиваль, и нако­нец-то мы что-нибудь увидим. И увидели. Увидели два потря­сающих фильма. «Черную ву­аль» Александра Прошкина и «Все будет хорошо» Дмитрия Астрахана. И все то, о чем мы собирались рассуждать чисто теоретически, вдруг обрело ки­ношные плоть и кровь. А собирались мы говорить о том, что если из грандиозной полицейской зоны, какой еще недавно была Россия, страна преврати­лась в воровской притон, то это совершенно неиз­бежно должно было привести к новой эстетике. Сюжет «Черной вуали» по роману Амфитеатрова прост и романтичен. Начало XX века, пролетки, рысаки да уже и первые автомобили. «Новые рус­ские», деньги грязные, махинации темные, лучше бы в приличные дома не пускать, но — «богат, со­бака», кое-где правительству помогает, кое-кого разорил, что-то украл, не по мелочам, большое, но хорош, мерзавец. На дуэлях стреляется, коня на

скаку останавливает, женщин соблазняет, оптом и в розницу, всех сословий. Какие груди нам показа­ли, какие талии. А персиковая ягодица, у-у-у, что за ягодица была! И невольно вспоминаешь знако­мые мотивы: «Мне дама ноги целовала, как шальная. Одна вдова со мной пропила отчий дом. А мой на­хальный смех всегда имел успех». А декорации! А дом Мурузи! Резные дубовые панели, туалеты, ву­алетки, вуали. «Там кодексов совсем не существует. А кто захочет, тот идет ворует. Рестораны, лавки, банки лишь открыты для приманки. О ворах никто и не толкует».

Правда, так как один из авторов сценария все-та­ки Станислав Говорухин, то, в конце концов, Рос­сия, которую мы потеряли, то есть главная героиня фильма, когда-то влюбленная, потом оскорблен­ная, но высокая благородная, правда, были ка­кие-то письма, шантаж, надо спасать детей, то есть нацию, и вот Россия, которую мы потеряли, убива­ет негодяя, то есть великую криминальную револю­цию. Но где она это делает и как? В подушках, в простынях, в кружевах, оборках. Он внизу, она вверху. Грудь негодяя открыта, ритм прекрасен. Но, ах! Клинок, кровь. Глаза остекленели, порок нака­зан, Россия спасена.

Но пусть не надеются. Стиль всегда ведь силь­нее сюжета. И вся эта эстетика, эта стилистика, эта роскошь, эти гондолы и гондоны, вся эта красота когда-то воровского притона и городской подво­ротни на окраине в очередной раз спасают мир, мир современного воровского салона. «И возвра­щался на машине марки Форда. И шил костюмы не­пременно как у лорда». Или: «Там девочки танцуют голые, там дамы в соболях. Лакеи носят вина, а воры носят фрак». И в своем фраке скажет он вам: «Я нарушу все заповеди. И украду, и убью, и сотворю, и пожелаю. А вы, мастера кино и прочей всякой культуры, будете на меня работать, приговаривая при этом, что ворюги вам милее, чем кровопийцы. Вот вам моя новая идеология».

А что мы предложим бедным? А бедным мы рас­скажем, что все будет хорошо. Даже лучше, чем при коммунизме, потому что там от каждого соби­рались взять по способностям, чтобы отплатить по потребностям. А здесь даже способностей не надо. Получай любое исполнение всех желаний. Наш бизнесмен, «новый русский», даст вам все. Тому ключи от квартиры, тому автомобильчик, а кому наш недодаст, тому японский поможет. Где день­гой, где наложением рук. И любая мечта испол­нится обязательно, как бы сумасбродна и нелепа она ни была.

Но если из системы лубка, в которой сделан этот фильм, если из кича перевести все это на язык реа­лизма, то, к моему невероятному удивлению, пер­вое, что вспоминается, как это ни странно, — «Ку­банские казаки». Это рассказ о счастье и благопо­лучии неблагополучных. Но кто меня по-настоящему удивил, так это зал. Я не отделяю зал от себя. Я была такая же, как этот зал. Представьте себе сцену. Один из героев фильма — спившийся спорт­смен, боксер, чемпион по боксу, самбо, каратэ — не знаю. Я в этом не очень разбираюсь. И вот два омоновца пытаются вывести его из театра. О том, какой театр в этом захолустье, мы не будем расска­зывать. Театр такой, что куда там парижской «Гранд-Опера». Да просто сарай. А там — о-о-о! И начинается драка. А наш герой одной рукой, одной ногой — и омоновцев нет. На смену двум омонов­цам приходят четыре. Ситуация повторяется. Омо­новцев нет. Потом восемь и т.д. И по мере их унич­тожения и разбрасывания по углам зал накалялся и аплодировал. И был счастлив. Я уже давно не ви­дела в кино таких счастливых людей. Просто руки сами заходили. И хотелось кричать герою: «Еще, еще поддай им, Ваня. Покажи им, что такое настоя­щая русская удаль, что такое настоящий русский богатырь и как это должно быть на самом деле, а не в этих худосочных демократических высоколобых и непонятных фильмах».

Вот эта вот детская радость от сказочной победы добра над злом покоряет наши сердца. Как бы мы по этому поводу ни теоретизировали.

Но, с другой стороны, эта сцена, помимо всего прочего, напоминает еще одно литературное про­изведение, от которого тоже много что началось в нашей культуре, а именно — горьковскую пьесу «На дне» с философией утешающей лжи, которую исповедует мудрый странник Лука. Лука ведь тоже чуть было не исцелил какого-то алкоголика. Прав­да, закончилось это, как мы помним, плохо. А из пьесы «На дне» выросло тоже не что-нибудь, не какой-нибудь «цветочек», а наш родной и люби­мый социалистический реализм.

Итак, язык искусства, язык формы напоминает нам, намекает нам о том, что мы рискуем опять по­дойти к соцреализму. А впрочем, что значит — «на­мекает»? Из какой стилистики памятник на По­клонной горе? А из какой идеологии памятник Жу­кову по прозвищу Нормалек? И кто «главный худо­жник» нашего любимого президента, возведенного на престол российской интеллигенцией? Глазунов Илья Сергеевич?..

Что ж, назад в триаду «Самодержавие. Право­славие. Народность»? В соцреализм в стиле «рюс» полным мешком?

Но есть еще одна сторона проблемы — это обез­доленные. Обездоленные не только безграмотной реформой Гайдара и глобальным воровством. Об­нищание народа — это очень страшно, но это уже бывало. А то, что произошло и происходит в Рос­сии, зачеркнуло смысл жизни нескольких поколе­ний, когда стало непонятным, для чего эти люди жили, боролись и умирали. Так что ж, спросим се­бя, этот утерянный смысл можно возместить обе­щанием грядущего буржуазного счастья и благополучия, к тому же весьма и весьма сомнительно­го? Нет, конечно. И вот мы в очередной раз уса­живаемся у разбитого корыта.

А человек вообще склонен задаваться бесплод­ными вопросами о смысле жизни, о цели сущест­вования, русский человек — в особенности... По этому поводу Николай Бердяев писал в 1904 году разные слова. Например: «Русская тоска по смыслу жизни — вот основной мотив нашей литературы. И вот что составляет самую сокровенную сущность русской интеллигенции...» Кстати говоря, эта жажда цели или тоска по смыслу бытия и определила тог­да радикализм и революционность русской интел­лигенции, ее стремление служить народу, ее ув­лечение идеалами социализма. В другую пору и по другому поводу «о великом счастье жить в осмыс­ленном, объясненном мире» говорил Юрий Олеша в 1935 году. И эта «осмысленность», наверное, глав­ное, что подарила нам советская власть. Чем она нас одарила — свободой? Нет, безусловно. Достат­ком? Землей? Богатствами? Ничего похожего. Единственное, что давала советская власть лю­дям, — это чувство правоты и сознание, что ты живешь в правильном, целесообразном мире.

А сейчас из «советского космоса», похожего на светлую и конструктивную казарму, мы попали в советский хаос, в советский беспредел и не знаем толком, во что нам верить и что нам теперь делать. А тут еще эта пошлая стилистика... Какой худож­ник, какой народ выдержат такое издевательство?!

«Ипривычно пальцы тонкие потянулись к кобуре».

Андрей Синявский.

Ррразворачивайтесь в марше!

Словесной не место кляузе.

Тише, ораторы!

Ваше слово, товарищ маузер.

Глаз ли померкнет орлий?

В старое станем пялиться?

Крепи у мира на горле

Пролетариата пальцы!

Грудью вперед бравой!

Флагами небо оклеивай!

Кто там шагает правой?

Левой! Левой! Левой!

Гениальные стихи. Какая энергия, какие рит­мы! Это вам не под «черной вуалью» трахаться. Может быть, «Левый марш» Маяковского — это лучшее, что произвела в искусстве Октябрьская революция. И обратите внимание, эти стихи ни­чего не сулят в обозримом будущем, кроме жесто­чайшей немилосердной диктатуры. Но это тоже, как и буржуев, мы уже проходили в нашей началь­ной школе. И тогда же, помнится, мы читали ста­тью Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», оба эти име­ни осмыслялись как два возможных пути русской

интеллигенции. Причем нежнейший, либераль­нейший Тургенев явно отдавал предпочтение бе­зумному, но деятельному идеалисту Дон Кихоту, то есть, говоря расширительно, отдавал предпоч­тение большевизму и Маяковскому с «Левым мар­шем» перед расхлябанным интеллигентским со­знанием Гамлета.

Так вот в качестве культурного символа всемир­ной широты, внятного и близкого нам, я бы на сей раз предложил Гамлета в виде ориентира.

Русский XIX век в лице Тургенева понимал Гам­лета как драму безволия и бездейственной реф­лексии, а XX век узнал цену гамлетовским сомне­ниям и вывел Гамлета как тему одинокого благо­родства и резко означенного индивидуально высо­кого жребия и исполненной судьбы. Я— Гамлет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце — первая любовь

Жива — к единственной на свете.

Таков Гамлет Александра Блока, появив­шийся в разгар «серебряного века» русской куль­туры, а в качестве продолжения сюжета и увенча­ния поэтического искусства той «серебряной» по­ры выходит на сцену Гамлет Пастернака. «Гул за­тих. Я вышел на подмостки...» Отметим в этой но­вой роли Гамлета открытость миру и отсутствие шаблонов в общении с миром, неприятие готовых решений, напряженную самостоятельность мысли и поступков. Человек в этой исключительной мис­сии призван заново и самостоятельно решать за­гадки бытия, притом в ситуации чрезвычайно слож­ной, катастрофической и гибельной.

Связь времен распалась, и герой остался один на просторах истории, предоставленный только своему опыту. Он должен действовать не по зако­ну, не по обычаю, не по традиции, а по своей во­ле, по своей свободной воле и по собственному разумению. Без подсказок со стороны. Нужно ощупью, шаг за шагом проделать и обдумать пред­назначенный путь. Нужно выйти с честью из соз­давшегося положения. И прийти к единственно правильному, артистическому решению, повину­ясь голосу совести и музыке индивидуальной судьбы. «Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить — не поле перейти».

Главное завещание Пастернака, которое он нам оставил, это «не держитесь за форму». В том числе и за форму его собственных сочинений. Речь идет, конечно, не о той или иной системе образных ху­дожественных средств и решений. Речь идет о форме новой идеологии. Ибо марксизм-ленинизм отличался крайним формализмом в своих идео­логических выкладках и не допускал в этой об­ласти никакой свободы и никаких отклонений. И в результате превратился в мертвую казенную фразу. Марксизм-ленинизм — это не культура, а доктрина, из которой чрезвычайно трудно до­быть культуру. А Пастернак мечтал о культуре в широком смысле слова. И стремился размыть или сгладить любые доктрины, любые границы. И от­сюда, в частности, необязательная форма свобод­ного романа, которую принял текст «Доктора Жи­ваго». Отсюда десятки еретических толкований, к которым здесь прибегает Пастернак, исповедуя христианство. Позволю себе сослаться только на одну чрезвычайно вольную пастернаковскую ги­потезу, что каждая беременная женщина — это Пресвятая Дева Мария. Пастернак в данном слу­чае как будто пытается поколебать христианский догмат непорочного зачатия. И допускает чрезвы­чайную широту своих субъективных толкований или оценок. Вплоть до того, что подчас впадает в откровенную ересь. Зачем это сделано? Не для то­го, разумеется, чтобы попытаться опровергнуть христианство и утвердить на его месте какую-то другую, новую доктрину или новую идеологию, новую религию. Старой христианской религии Пастернаку вполне достаточно. Впрочем, как это ни смешно, ему иногда бывало достаточно рели­гии коммунизма, но понятой чрезвычайно широ­ко, веротерпимо и гуманно. И недаром жена Пас­тернака, провожая его в могилу, мысленно вос­кликнула (и когда это читаешь в ее воспоминани­ях, как-то поеживаешься): «Прощай, настоящий большой коммунист!»

Пастернак стремился расшатать слишком жест­кие формы идеологии. Это для него было равно­значно извечной борьбе человека со смертью, и об этом говорится в «Докторе Живаго»: «Искусство

всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно не­отступно размышляет о смерти и неотступно тво­рит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, ко­торое его дописывает». С точки зрения Пастернака, окончательно жесткие формы принимает только смерть. А Пастернак боролся со смертью и говорил примерно так: смерть — это только форма, старая форма, которая надоела и за которую не стоит слишком цепко держаться!

Еще кругом ночная мгла.

Еще так рано в мире,

Что звездам в небе нет числа,

И каждая, как день, светла,

И если бы земля могла,

Она бы Пасху проспала

Под чтение псалтыри.

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,

Заслышав слух весенний,

Что только-только распогодь,

Смерть можно будет побороть

Усильем Воскресенья.

Не хватает, чтобы Россия в ходе всех превраще­ний опять бы выставила какой-нибудь новый марк­сизм или нацизм. Поэтому нам не нужно в поис­ках новой идеологии заранее устанавливать стро­гие параметры, заранее определять, как это делали большевики, какой-то стержневой или магист­ральный путь в развитии культуры. Более того, нам ни к чему эту новую идеологию строго форму­лировать. Если она достаточно нова и сильна, она сама найдет и образы, и средства для выражения, и пути претворения, и своих адептов.

Вадим ЦАРЕВ

Слышны звонкие голоса, что, мол, пора послесоветской культуре сменить идеологию. Если уж на то пошло, то и пошло оно на то, и послесо­ветской культуре пора сменить не идеологию, а космологию — в связи с распадом соцреализма.

Соцреализм не придумка смещенного в крас­ное воображения, не химерическое «будущее в настоящем», это действительность и — самое страшное — действительность вполне сегодняш­няя. Действительность соцреализма, соцреальность, возникла в безвидных пустотах, «тоху и боху» отечественной культуры. Это настоящий кос­мос, хотя и водруженный на арестованное, под­цензурное слово, но возникший не из Логоса, а из оскорбленного чувства.

Вот, скажем так, притча. В некоем доме, неко­ей квартире забастовал унитаз. Позвали туалет­ного работника. Приходит молодой улыбчивый парень. Идет куда надо, гремит за дверью инстру­ментами, подсвистывает. Потом, слышно, как-то стихает. Появляется к хозяевам, сам чернее тучи: «Вы что, туда гадили, что ли?»

Соцреальность — это противовес миру, где царит естество, Природа. В соцреальности нет плоти с ее мерзопакостями, нет телес­ности. Во всяком случае, телесности не позволе­но существовать по «якобы объективным» зако­нам: здесь круглое тащат, а плоское катят. Поры­вы к естественности оскорбительны для наоборотного мира, в нем повелевает комплекс сантех­ника. Ответ на живую тварность природы, ее су­матошный, корявый, вздорный номинализм — реализм «бестелесного машкерада», сурово на­хмуренные, выщипанные в ниточку брови «объек­тивных сущностей».

Сущностную, надтелесную (метафизическую) картину мира предложил в свое время Айзек Нью­тон, прозванный за заслуги перед русской культу­рой Исааком Ньютоном. В ньютоновских часах (так называют эту модель вселенной) вещество малозначно, все определяют вечные силы, кото­рые, преодолевая пустоту, вступили между собой в изменчивые, но обратимые отношения.

В соцреальном космосе вместо эфира лагерная пыль, а отношение сил заменено силой отноше­ний. Безотносительной, имеющей свое неотчуж­даемое место в бытии силе, нет допуска в соцреальность. Сила, как и тело, — изгои соцреализма. «Незаменимых нет». «Все относительно». «С од­ной стороны так, с другой — эдак». «Рассуждая диалектически...». Волшебные слова, соцреалистические заклинания...

Не подумайте, однако, что для соцреальности важны отношения индивидуализированные, ка­чественные. Что вы! Вся соль в количественных раскладах (последовательно безличных и бесте­лесных). Ньютон соцреализма — Джозеф Джугаев (гений мировой культуры И.В.Сталин), когда ему сказали, что, мол, надобно считаться с силой политического влияния Ватикана, в ответ с ми­лым лукавством осведомился: «А сколько у Вати­кана дивизий?» Пусть спорят, гением какой культуры был Иосиф Виссарионыч: мировой или моровой, но это его «сколько», бесспорно, доро­гого стоило и ещё дороже обошлось.

Сила преодолевает естество, соотношения по­беждают силу. Такова специальная и общая отно­сительность соцреалистического космоса (не Вселенной, поскольку это пространство, откуда все по возможности сданы на съезжую, простран­ство, временно заселенное, но не постоянно на­селенное, не вселенное]).

Как ведут себя силы, построенные в боевой по­рядок против Природы? Они лезут все устроен­ное ломать, рукосуйствовать во все саморостное. Они жаждут насилия. Что как не демон насилия, набычившись, темнеет за «люберами» и другими золотушными детьми соцреализма? Именно зо­лотушными, при всем их телесном изобилии. Происходя от порченых родителей, они искусст­венно себе придавали, присваивали не предназ­наченную им природой телесность, и теперь про­веряют прочность этой экспроприации на тех, кто слабее их (иначе как проверить). Тупость чувств направляет к насилию боевому, потому что бездарная чувственность верит только страда­ниям. Телесность с чужого плеча, как и украден­ное ружье, обязательно должна сработать на по­ражение.

Читаем в небезызвестной книжке «Литература и революция», которую изваял в 1923 году один из пламенных революционеров: «Певчая птица поэзии, как и сова, птица мудрости, дает о себе знать только на закате Солнца. Днем творятся де­ла, а в сумерки чувства и разум начинают отдавать тебе отчет в совершенном». Это Троцкий и его графоманские ляля-тополя, а на этих фантомных деревах призраки сотен тысяч реально повешенных. За узурпацией слова – узурпация тела. За узурпацией телес­ности и силы в соцреализме стоит властная тяга к непринадлежному, страсть к грабежу как пре­вращенный жизненный порыв.

Бог метит шельм, у всех большевистских вож­дей он отнял поэтический вкус, лишил дара точ­ного, незатрудненного слова. Чичерин под разными псевдо­нимами — уже в советское, подвластное ему и его подельникам, время — рассылает во все ре­дакции свои стихоплетения, их отовсюду воз­вращают ввиду полной непринадлежности к по­эзии, а он все шлет и шлет... То же и Луначар­ский. В словах Троцкого, процити­рованных выше, оглушительная пустота, гудит шаровая мельни­ца пустобрёхства.

Графоман тоже насильник, это «любер» лите­ратуры, качок. Моторная одержимость бумагомарания, логоррея в его случае - самодостаточны, поэтического служения тексту нет и в помине. Повинуясь темной болезненно-страстной силе, графоман видит в тексте исключительно инстру­мент достижения известности, богатства, то есть средство перераспределения в свою пользу неко­торых общественных отношений (опять «отношенческий реализм»). При этом достоверные рейтинги, «гамбургские счеты» презираются все­ми фибрами писательского чемоданчика. Полная слепота к «отношенческому номинализму»: во всяком пишущем видится соперник-графоман. «Паровозик чух-чух-чух. / Колесики стук-стук-стук. / Госиздату гип-ура! / Пети-мети автора», — это графоманская наивно-реалистическая карти­на мира.

В русской дореволюционной литературе были средние и плохие писатели. Были свои графома­ны, их порождения спали на гвоздях, пребывали в свальном грехе, надругаясь над человеческим естеством по-другому и по-всякому.

Но ведь бы­ли и «Записки охотника», и толстовское — по­верх заданности — проникновение в природу любовных чувств. Русская изобразительная культура сама была явлением природы. Соцреа­листы же всех сортов создавали противоприродные миры: в этом между златозвездными кавале­рами и производителями котлованов больше об­щего, чем хотелось бы.

Природа — это леса, поля, чайки и тараканы. Жуткие членистоногие океанского дна — это уже что-то другое. Есть какая-то ненормальность в путешествиях в батискафах, спусках в вулкани­ческие жерла. Природа — это то, что обжито людьми. Океаны и вулканы — это космос. Соц­реализм — это тоже космос. И «там нет атмосфе­ры, там душно». Зато действительно присутству­ет странное, опасное для жизни «радушие»: вме­сто водоворота и солнечного ветра в этом про­странстве клубится вязкая мышьячная сладостность, царствует насильственная гармония — ес­ли что-то здесь не растворяется, оно уничтожает­ся. Такой космос — воистину Универсум.

В бестелесности соцреалистического Универ­сума затаена странная казарменная скабрез­ность. Вспомянем серпоносных, снопоносных, книгоносных и т.д. монстров из бронзы, нержа­вейки и бетона. Разве не чувствуется демониче­ская шутливость в их роскошных вторичных по­ловых признаках? В знаменитом быке на быв­шем ВДНХ, который роет землю всеми конечно­стями, кроме хвоста?

В статуе большого-пре­большого ученого генетикоборца у Никитских ворот открывается, коли знаешь, как посмот­реть, одна маленькая, но веселенькая штучка. Непристойность брутального маньеризма, кербель-арта усилена особой стыдливостью. Это ис­кусство ведет себя, как пьяный в метро, перепу­тавший, какие слова произносятся вслух, а какие про себя или шепотом. В соцреализме то, что не­отделимо от человеческого естества, утаивается, неестественное же, наоборот, выставляется на показ и любование.

Апофеоз соцреальности — в ее демонизме, в культе положительных и отрицательных героев. Что есть вождь? Положительный герой графо­манского мифа. Во-первых, он дурнотонен (не­поэтичен) в своем геройстве. Дурнотонными лю­бителями простых радостей жизни, пошлых пе­сен и вульгарных шуток были все фюреры в на­шем веке. Наоборотный вкус — такой же признак вождя, как телесные мощности (в противовес мощам) рабоче-быко-колхозниц. Гитлер из всего Вагнера выбрал «Лоэнгрина», Ленин из всего Бетховена — самую ррромантическую сонату (хотя и держал ёё на подозрении – катовать мешала).

Во-вторых, Вождь — всеобщий враг, посколь­ку лучшее — враг даже очень хорошего. В этом смысле самые человечные из людей противоче-ловечны. Вожди противочеловечны и потому, в-третьих, что они опровергают обычных смерт­ных своими сверхсовершенствами и бессмерти­ем. Разговоры о десяти тысячах лет для Великого Кормчего не были условностью: из такого расче­та все дела и велись.

В-четвертых, миф вождя от смертных смерт­ности и требует. Слабого человека можно пре­вратить в героя только посмертно, иначе ведь обязательно подведет, вплоть до того, что вдруг действительно возьмет, да и нашпионит. Как по­следний сукин сын.

Последнее порождает потайное извращение соцреализма — культ слабости. Бетонный или стальной исту­кан отчуждает от себя избыточностью, но мирит с собою ржавлением и осыпаемостью. В облезлом космосе соцреализма инва­лидная ущербность подменяет человечность. Потрафление ущербности, козни против совершенства: долгое время у нас никаких конкурсов красоты быть не могло (да и по сию пору в них побеждают соцреалистически, благодаря отношениям со спонсорами). Вот разве только в армии продолжали из вредности любить «военных, больших и здоровенных».

Даже крупные авангардные художники были служителями культа слабости. Платонов, напри­мер. Тяжкий писатель и культурист ущербности, который натаскивает читателя на потайной изъян, на лич­ную потерянность, талантливо легализуемую как общее приобретение. То же — Зощенко.

Классический же художник, если можно так сказать, силовик. Он ищет трудных решений, сложных поворотов, вероятно, потому, что в сво­ей демиургической силе приближается к Богу. Художник авангарда, в большинстве случаев, ма­стер считанных приемов. Авангардист — часто одержимый общественник, но все равно он из­гой. Потому что — обманщик, обещает заведомо больше того, что может дать. Представая перво­проходцем и благодетелем человечества, аван­гардный художник остается существом, глубоко нуждающимся сразу и во всеобщем признании, и в защите от разоблачения. Как князь тьмы, аван­гардист мучается одиночеством.

Художественная настырность авангарда, при всем недоверии советской власти к богемности и «ячеству», предопределила — пусть потайное, пусть превращенное — господство «передовиков и застрельщиков» в изобразительной культуре победившего социализма. «Застрельщиков»! Подходящее слово. Авангарду, с его услужливо­стью лукавому, свойственно особое отношение к смерти, про которое можно сказать, что это мерт­венная страсть к вечности. Соцреализм мало интересовала повседневность, в обыденной жиз­ни постоянно подыскивалось место подвигу, ги­бель подавалась как вершина существования. Вспомните роскошные кинематографические смерти, красивые, с разговорами, поникания в Х-лучах.

В отношении к гибели как средству уйти от естественной смерти тоже есть нечто демониче­ское (сам дьявол потому и дьявол, что, будучи бессмертным, в свое бессмертие, однако, не ве­рит и подстраховывается сокрушением чужих вечных душ). Есть и некое системное безумие — авангард не столько «вещь для себя», сколько «вещь не в себе».

Михаил ГУРЕВИЧ

Когда мы слышим слово «идеоло­гия», то по привычке все хватаемся за пистолет. А надо бы — за те­заурус. Хорошо бы для начала не то чтобы учинить «деконструкцию» одиозного мифа, а хотя бы очертить границы значения и правила в употреблении сего сакраменталь­но-безразмерного слова. Договориться, о чем, собственно, намерены договариваться.

Хотелось бы думать, что не только и иск­лючительно о той самой — «той еще» идеоло­гии и ее слегка запоздалом преодолении. Или вообще — о неких политизированных идеологемах, более или менее прямо и отчет­ливо манифестируемых художественными текстами. Хорошо бы заодно выработать специфическую технику «выпаривания» из всевозможных явлений «выразительного и говорящего бытия» (Бахтин) некоей «реаль­ной» идеологии, не осознаваемой часто ни са­мими творцами, ни носителями «подклад­ки». Задача достойная, однако отдадим себе отчет, по сути — чужая; например, социоло­гическая или на худой конец задача всерьез социологизирующей критики.

Когда-то я имел счастье и удовольствие доволь­но тесно сотрудничать с Борисом Дубиным и его коллегами в качестве собеседника-критика и, ес­ли угодно, переводчика с достаточно эзотерично-го жаргона их специального знания на вульгар­ный язык общечеловеческих ценностей.

Времена стояли еще полумирные, и наши уче­ные друзья, по счастью, занимались социологией не столько политической, сколько культурной, в частности социологией литературы и чтения, на­пример, истолкованием феномена массовой по­пулярности вещей типа «Вечного зова» незабвен­ного А.Иванова (а в чуть меньшей мере и Ю.Бондарева, скажем, и многого другого). Са­мый жанр этакой «ложной эпопеи» (не случайно, кстати, подхваченной-утилизованной и в кино, а особенно на ТВ), по Дубину, Гудкову и компа­нии, манифестировал не что иное, как сдвиги и напряжения запоздало-стремительной урбаниза­ции, которая у нас на глазах, полузамеченная, и происходила в 60 — 70-е годы. Это была литерату­ра (и не только, видимо, она) — как бы от лица и во имя — мигрантов первого-второго поколения; их реальной идеологии (картины мира, системы ценностей, кодов поведения и выражения само­сти). Этим в известной мере определялась не только тематическая, но и жанрово-стилевая па­радигма и даже само качество (мягко говоря, не вполне рафинированное) подобного рода словес­ности, почти отсутствовавшей в критическом окоеме, но зато почти целиком заполнявшей мас­сово-читательский.

Посмотреть бы подобным образом и на всю нынешнюю кашу с маслом идеологий... — кто возь­мется всерьез?

Я же попробую в двух словах о другом, понимая пресловутую «идеологию» скорее по Падунову — если и не тождественно «поэтике», то в той же плоскости. О том, что можно было бы назвать «художественной идеологией»; или, и особенно, о художнической (критической) рефлексии по поводу самого способа высказывания, далеко не безразличного к его сути.

Большой вопрос: было ли в этом смысле впол­не идеологично «зрелое» советское кино... Во всяком случае, оно практически не оставило нам в наследство развитых художественных идеоло­гий, от которых сейчас можно было бы отталки­ваться, преодолевая.

Вспомним, между тем, что предыдущий карди­нальный слом отечественной истории (или, по А.Янову, — попытка российской модернизации) 1917-го и последующих годов ознаменовался рез­ким сломом художественных идеологий во всех искусствах, в кино же — особенно отчетливо, что и было отрефлектировано на уровне целостных теорий.

Оттепельная полупопытка очередной «модер­низации» не потрясла устоев ни социальных, ни эстетических; и там, и тут она ограничилась в ос­новном задачей «реабилитации»: в нашем слу­чае — раннесоветской традиции и мирового про­цесса, тоже по-своему «репрессированного» — отторжением. (Другое дело, что эта эпоха дала толчок к более или менее нормальной эволюции, последовательному накоплению постепенных изменений.)

Сходно выглядит, как ни странно, и новейшая ситуация; по крайней мере пока. Новые времена вроде как не приносят совсем уж новых песен — обходятся подновленными старыми, переписы­вают слова, не трогая мотива. Стопудовые мета­форы шаровых молний не просто удерживают нас в лоне выхолощенной стилевой парадигмы; они, как гири на ногах, держат кино в плену идеологи­ческих фикций, не давая пробиться свежим со­держаниям.

Самое же интересное и живое наблюдается как раз в попытках вырваться из этого плена — через своего рода «стилевую рефлексию». В этом смыс­ле идеологичен Дыховичный; по-своему — Сель-янов; разумеется, впрямую идеологична — чем и ценна — «монтажная рефлексия» Ковалова. Куда менее плодотворны в этом отношении всевозмож­ные соц-артовские игрища, ибо по большей ча­сти они не становятся парадигматической игрой, хватая по верхам, что плохо лежит.

Между тем «идеологические вызовы времени» лежат реально в иной плоскости. Голливудское (условно говоря) нашествие ставит нас перед фак­том особой конвенции условного/реального, так же как и перед фактом новой конвенции до­стоверного в актерской игре, в чем-то противопо­ложной отечественной школе. И это весьма рез­кий и значимый конфликт, нуждающийся в иде­ологическом осмыяении и разрешении (тем бо­лее что в зрительском осознании/восприятии он решается явно скорее и радикальнее, чем в про­фессиональном).

Пока же во многих фильмах «молодых» режис­серов наблюдаются отнюдь не поиски нового ко­да, а попросту распад старого, всякого. Будто бы исчезает наработанная в традиции профессио­нальная культура, почти ничего не оставляя вза­мен, — так, осколки разбитых зеркал, голые под­робности жестов, интонаций, реакций. Знаки, отлетевшие воздушными шариками от своих значений и оставленные парить без присмотра; и никто вроде бы и не собирается отрефлексиро-вать (то есть сотворить) их новые отношения с означаемым.

Ну, а если взглянуть чуть пошире, то насущных вызовов/поводов для идеологического творчест-

ва оказывается еще больше. Вопросы, толпятся, не соблюдая живую очередь, от классических: возможно ли искусство после Освенцима (Чернобыля, Сараева, Грозного, далее везде...)? До совершенно новых: выживет ли имперская культура вне своего историей данного «тела», по кончине последнего? Или: что делать экранной эстетике/идеологии рядом с дисплейной; а худо­жественной реальности на рандеву с виртуаль­ной? И т.д. и т.п. На что-то, подозреваю, можно будет ответить, расширив в практическом обихо­де и саму парадигму жанров и форм кино, идео­логию самой предметной области, с которой мы автоматически соотносим свои размышления, за счет безусловного включения в нее всех неигро­вых и вообще маргинальных видов кинематогра­фа. Ибо дух дышит, где хочет; язык рождается и творит смыслы — тоже. О том и речь: не столько о языке идеологии, сколько об идеологии языка.

«Язык — единственный авангардист», — посту­лировал поэт, больше иных знающий толк в язы­ковой рефлексии.

«...кириллица, грешным делом, разбредясь по прописи вкривь ли, вкось ли, знает больше, чем та сивилла, о грядущем».

Олег ГЕНИСАРЕТСКИЙ

Искусство по меньшей ме­ре трижды успело отказать­ся от себя и сегодня его со­стояние «быть в отказе» стало уже привычно незаметным.

Во-первых, это отказ от первородной терапев­тической функции произведения искусства, ко­торую Аристотель называл катарсисом. Во-вто­рых, отказ от принципа надежды, от признания реальностью каких-либо начал, которые дают он­тологическую гарантию человеку. И в-третьих, отказ от антроподицеи, от оправдания человека.

В чем можно видеть смысл этого тройственно­го отказа, если относиться к нему мало-мальски серьезно, а не принимать только за декларатив­ную позу или защитную реакцию от социокуль­турных обстояний?

Ясно, что это не расхожая эстетическая редук­ция, не воздержание от прекрасного, имеющее смысл разве что для экзотической фауны эстети­ков-концептуалистов.

Скорее, отказ этот может быть понят как нега­тивная адаптация к тем ценностным изменениям в ткани жизни, что еще недоступны в достаточ­ной мере аксиологической рефлексии, не умоза­ключены мыслью в ее сети и потому принимают­ся через отрицание (а отрицание, по мысли З.Фрейда, есть обходной маневр сознания по от­ношению к тому, что бессознательно уже предпринято нами). Более того, отказ и запрет себе Фрейд вообще полагал источ­ником морали, я сказал бы, одним из источников процесса антропологиче­ского синтеза, в котором исторически порожда­ются новые фигуры человечности.

Так что я склонен трактовать отказ искусства от себя в качестве запрета себе — себе как худож­нику, себе как зрителю, себе как человеку — быть в пространстве искусства и вести себя в нем так, как если бы ты в нем уже есть и знаешь, что тебе в нем должны поведать.

Выражаясь более мягко, но вместе с тем и бо­лее определенно, можно сказать, что поле искус­ства, после его отказа от себя, опознается как по­ле психо- и аксиопрактик, где опытно опробуют­ся и оцениваются — по критериям антропологи­ческой идентичности — разные состояния и со­бытия сознания/ воли, иконические конструк­ции, ценностные конфигурации и психические реальности.

Вся эта артпсиходрама разыгрывается в очень определенное время. Становлению развитых по­стиндустриальных обществ сопутствует та куль­турно-антропологическая трансформация, кото­рую К.Юнг еще более полувека назад назвал пе­реходом из «допсихологического» времени в «психологическое». Он писал тогда, что «человек, осознавший свою современность, отныне не мо­жет удержаться от признания могущества психи­ки, с каким бы усердием и настойчивостью он ни защищался от этого... современный человек об­ращается к реальности душевной жизни и ожида­ет от нее достоверности, утраченной им в мире». В допсихологическое время бессознательное, по мысли Юнга, осуществляло себя во внепсихиче-ской форме, когда архетипические структуры про­ецировались, минуя сознание, на «большие экра­ны» космоса, звездного неба, ландшафта, архитек­турных комплексов и т.д. Когда же мир был опо­знан как пустое пространство, расколдованное научной мыслью, экраны эти исчезли, и бессоз­нательное обрушилось в нас самих, стало исклю­чительно психическим бессознательным. И мы вступили в то время, в котором все ценно, проб­лематично и промыслительно лишь в той мере, в какой оно имеет отношение к психологической культуре, к тем или иным традиционным или авангардным психопрактикам.

Стоит, в связи с этим, вспомнить, что вслед за диалогическими концепциями межличностных и межкультурных коммуникаций, за психодрама­тическими и социально-психологическими кон­цепциями ролевого взаимодействия в современ­ной (постмодернистской) культуре широкое рас­пространение получила концептуалистика «час­тей личности», «субперсональностей», восходя­щая к представлениям Юнга о персонификации автономных психических комплексов.

Этот переход сравним по значимости с переме­щением интересов биологии с клеточного на мо­лекулярный и даже на субатомный уровни. Речь идет о микроструктурах личностной самореали­зации, идентифицируемых в терминах «сублич­ностей», а также «субмодальностей» сенсорного, аффективного и когнитивного опыта. Это те ре­альности постмодернистской психопрактики, в которых части личности впрямую, минуя уровень самости, наделяются культурными значениями и функциями. В культурную (и прочую средовую) работу впрягаются именно субличности, тогда как целостность, обычно именуемая личностью, лицом, ликом человека, становится более свобод­ной для самобытия, самопереживания, само­мышления и самодействия.

Заметим также, что если пионеры психоана­лиза (и первое поколение их последователей) за­нимались конструированием типовых, до всех относящихся структур личности, в которых про­цесс психической диссоциации, «умножения лиц», охватывался обязательными инстанция­ми, то современные нам психологи и психотера­певты предпочитают иметь дело с произвольны­ми, порождаемыми или выбираемыми компози­циями частей личности, открыв тем самым —

для себя и для нас — пространство проективной, творческой работы, индивидуации, личностного роста.

Уместно прибегнуть к такому сравнению: со­временные психопрактики состоят к традицион­ной и научной психологии в том примерно отно­шении, в каком художественный авангард состо­ит к традиционному и классическому искусству. Психические деятельности в этих практиках, с одной стороны, артифицируются, то есть стано­вятся особыми усилиями, занятиями или искус­ством, а с другой, приватизируются, то есть ста­новятся достоянием человека в качестве индиви­дуальности, а не члена какого-то сообщества (как носителя коллективной психологической культу­ры). И то, и другое свидетельствует об обретении какой-то новой свободы в отношении души, вполне очевидно конвертирующейся со всеми иными человеческими свободами.

В пользу кого или чего искусство отказалось от себя? Ну, конечно же, не в пользу себя, а в поль­зу того, чему польза нужнее всего, то есть в поль­зу рынка. Мы живем не только в психологиче­ское время, но и во время весьма энергичного психобизнеса, рынка психологических услуг, предлагаемых частным лицам психотерапевта­ми, политикам — имиджмейкерами, жаждущим «знания» — лидерами «нетрадиционной религи­озности» разных мастей, зрителям — мастерами шоу-психобизнеса и т.д. Явление это столь же распространенное, сколь и мало осознанное в своей значимости. Хотя искусству на этом рынке и не принадлежит монополия, акции его котиру­ются здесь весьма высоко, коль скоро именно ему, особенно в экранных формах, более всего доступны каналы массовой коммуникации и го­товность зрителя смотреть, а вместе с тем под­вергаться психотехническому сканированию. Я не сторонник посыпать себе по этому поводу го­лову пеплом, но замечу, что вопрос об антропо­логической и этнокультурной идентичности че­ловека — в интенсивной экранной культуре — встает перед ее сталкерами, профессорами и ментатами в каком-то новом повороте, о чем речь, видимо, еще впереди.

1995 год был объявлен ЮНЕСКО годом толе­рантности — терпимости и ненасилия. Инициа­тива эта — на фоне разгула насилия и политиче­ского цинизма в мире — прошла почти незамечен­ной. Причины сего столь же понятны, сколь не­приемлемо сопутствующее им гуманитарное ма­лодушие.

Вспомнив об этом, совершим экранную ми­ни-экскурсию в окрестности «шоссе 666», где с насилием полный «о'кей».

Это мир, в котором уже нет ни преступника, ни жертвы, ни лжи, ни измены. Есть случаи убийств,

но нет сострадания. Есть страх мистера Кролика, промысел пахана Волка, похоть Кошки, но нет ни времени, ни сил для сопереживания и сострада­ния объектам их вожделения. Тут можно быть од­новременно и прирожденным убийцей, и анге­лом, косить налево и направо попавшихся под ру­ку и грезить о детях, никак не относясь к проис­ходящему сознательно. Или знать, что общее до­стояние уже поделено кем-то и не испытывать по этому поводу чувства несправедливости случив­шегося за твоей спиной.

А поскольку отказ от себя уже принят как ус­ловность смотрения, невозможны ни реакция во­влечения в экранное действие, ни реакция опус­тошения; скорее — подвешенность, зыбкое рав­новесие заэкранного «я», сохраняющего желание и силы смотреть, или умеющего это делать заэк­ранного «я — сам», если оно сподобилось осна­ститься психопрактической компетенцией.

Все это не так мрачно на самом деле, как не­которым кажется. Я сказал бы — как раз наобо­рот, поскольку скринология, на мой вкус, весе­лая наука. В психологическом времени про­изошло не только расщепление публичного и приватного, привычное для гражданского обще­ства, но также и приватного и интимного (=извнутреннего).

Дело в том, что части личности, о которых речь шла выше и которые актуально реализуются в каж­дом из нас, в повседневной жизни могут быть не только своими, но и чужими, не только недоста­ющими, но и лишними. Помимо собственных своих, к подлинному, интимному «я», к самости относящихся, в нас много мест, которые можно было бы обозначить как «недостающие свои» (черные дыры) и «лишние чужие» (шрамы, шла­ки) части, образующие нашу внутреннюю «тень»,

как присутствие приватного, а через него и публичного, в интимном.

Так вот в подвешенности заэкранного я, которое не тождественно ни роли зрителя, ни роли смотрящего в повседневной жизни, пси-хопрактически испытывается наша человеческая состоятельность, аутентичность интимного опы­та существования, если угодно, антропологиче­ская идентичность. Это работа в пред-сознании, которое, как известно, не совпадает ни с сознани­ем, ни с бессознательным; здесь желание еще не есть намерение, понимание не есть согласие, а констатируемое «так» не означает еще ни «да», ни «нет». Зачем? А затем, что в психологическое вре­мя антропологический синтез из культурно-исто­рического процесса стал выбором и собиранием человека на нем самом, из поиска стал иском че­ловека самому себе.

В психологическое время искусство раз и на­всегда ушло из плоскости идеологической и пе­реместилось в плоскость психопрактическую, а человек, ему сопричастный, — в психически иное, которое не равно чужому. Таковым оно мо­жет быть признано лишь в индивидуальном опы­те отчуждения, самоостранения, а это лишь один из исходов психопрактической подвешенности. Попытки же прямого сознательного, а тем более идеологически рационализированного принятия психически иного ведут только к одержимости и ожесточению. И только если в опыте подвешен­ности психически иное проживается и не как свое, и не как чужое, происходит плодотворный психосинтез, удаление лишних чужих или обре­тение недостающих своих частей личности, слу­чается шаг индивидуации, личностного роста, из которого затем может состояться акт самоопре­деления.